Continuando
el sinuoso trayecto que comenzó el mes pasado, es momento de fijar la atención
en auténtico territorio americano. En este caso se vuelve a
poner la atención en la más inminente actualidad mediante dos películas sobre
paraísos expulsados, estilos de vida fracasados que, hasta hace no mucho,
pretendían realizar la utopía a través de diversos modelos familiares: La
comunidad rural, el capitalismo aristocrático de la clase media y la comunidad salvaje. La primera organización será
tratada en las siguientes líneas con el film Take Shelter (2011), mientras que las dos últimas se abordarán en
el siguiente artículo desde la película Martha Marcy May Marlene (2011).
Living the american dreaM.
Así, Take Shelter se sitúa en el corazón una de America entendida bajo la alargada sombra del Gótico Carpintero[1] y del buen WASP en el cuerpo de Curtis
LaForche[2], simple man que trabaja en la
construcción, modélico padre de familia cuya valoración comunitaria se puede
resumir en un “este tipo hace las cosas bien[3]”. Esto
es, comunidad regida no tanto por las reglas del deseo como por las de la
moral, donde la heroicidad del bien se basa en la normalidad cotidiana[4].
Parecería entonces que nos situamos en una dimensión atemporal; sin embargo,
esto ya es imposible dentro del siglo XXI, un siglo cuya entrada no debe
entenderse de manera cronológica sino como una combinación entre el régimen
11-S y la crisis económica. Ambos movimientos paranoicos jerarquizadores,
productores de un “retorno a” una serie de segmentaciones que se suponían
devoradas por el fin de la Historia
–el Moro Malo, el Pobre, el Loco, la Mujer…– pero que, al mismo tiempo, impiden
paradójicamente la vuelta a esa USA idílica[5].
El continuar con este desplazamiento centrípeto conduce al vórtice
cultural, punto de encuentro entre la comunidad y la ocupación individual: La
familia. Una vez más, lugar común, refugio ante los problemas en el que buscar
aquellas respuestas que parecen negadas en otros espacios. De hecho, la familia
LaForche retiene dos ejes bien marcados: El paradigma hiperbólico estructural –Padre
santo, Madre devota, Perro familiar y una Hija sordomuda– y la clarividencia
común de que sus hijos se van a convertir en maridos borrachos o esposas
atadas. ¿Qué muestra esto? La combinación entre un no alternative future y una hija situada en los límites de lo normal por la que luchar para solucionar
sus problemas, transformándoles en fantasmas que depositan parte importante del
presente en el futuro de su descendiente, como una inversión en la eternidad,
visibiliza el último componente típico de la tradición usamericana: La fe[6].
Comunidad, simple man, familia, fe… un ingrediente falta para poder combinar
este old-fashioned cocktail y
lanzarlo de lleno a un siglo XXI que ya no es americano aunque sí Imperial: La locura y su relación con la
familia. No obstante, esta locura ya poco tiene que ver con una madre a la que
encuentran comiendo basura, fruto del stress que combina guerra fría y la
esclavitud de ser ama de casa en los suburbios; al mismo tiempo que se
distancia del cine de fugas y huidas hacia el interior de la mente –sobre todo
a partir de los 60– que tiene su particular canto de cisne en las últimas
películas de David Lynch, asimismo protagonizadas por mujeres.
¿Estamos entonces ante un mera repetición
que podría recordar a la línea causal focalizada en Cowboy de medianoche? No exactamente, puesto que la locura aquí
deja de ser un pasaje interior para transformarse en una cuestión “exterior”;
es decir, ya no se dirige hacia el interior de la mente bajo el peso del pasado
traumático sino que se manifiesta en la cotidianidad lanzada hasta el futuro.
Locura, pues, no contenida en un polo fijo sino cifrada en el mismo movimiento
de causa-efecto que le lleva a ver a
su perro atacarle y sentir el dolor o a que su amigo le atraviese con el hacha
y el sangre; pesadillas filtradas hacia el núcleo de la vida sin que, por ello,
sean mera somatización sino que, por el contrario, son literalmente reales
–solo que, como se ha dicho, tiende hacia el futuro[7]–
y señalan que hay algo dañino en el interior del american dream. Sólo de esta manera puede entenderse lo que
presencia como sueño.
Esta causa-efecto produce un módulo de acción-reacción impotente en
tanto no puede continuar con la dinámica causal, la reacción no sigue un
desarrollo lineal, más bien consiste en un correr nervioso, frenético, sin que
las ideas de la guerra fría –máscaras anti-gas, refugio nuclear…– tengan visos
de salvación. Se ha enseñado que el mal
sea una alteridad prefabricada: Secuestradores, Terroristas, Psicópatas,
Naturaleza, etc. argumentos fatigados, asfixiándose conforme el círculo se
reduce y las hostilidades pasan a ser intangibles debido a que provienen del
ámbito privado; ¿qué hacer cuando el
enemigo está en casa y no se le puede culpar por nada en concreto? El
diagnóstico se revela inútil, ni psiquiatras, psicólogos o terapeutas –la
vanguardia del ejército– pueden lidiar con éste, tachándolo entonces de
insignificante, atacando con el olvido propio del avestruz.
De esta manera, la locura vuelve a
determinarse a través del código de la época clásica, como verdad,
clarividencia, toque divino. A su vez, el loco, y esto es lo interesante, va a
ser el buen WASP, aquél que no
solamente ve el temporal antes que los demás –“¿alguien está viendo esto?”–,
sino que, sobre todo, ante la impotencia actúa. Siguiendo la lógica aprendida,
no hace nada que se salga de los patrones establecidos; sin embargo, en este
nuevo escenario su exceso de fe es caníbal: Se gasta todo el dinero de manera
deficitaria, no como negocio/incremento de capital; rompe la armonía de la
comunidad; y, finalmente, conduce a su familia a la muerte. Proceso de
autodestrucción en tres etapas que lleva al norteamericano del pánico silente a
un refugio en el bunker que anula toda la vasta estepa americana, el espacio sin límites reducido a la homogeneidad de
cuatro paredes minimalistas, cárcel; desembocando en la apertura de las puertas
del infierno, hacia lo sublime que borra toda huella sin posibilidad de
reinserción.
El control sin límites del nuevo orden mundial ha desembocado en la
inoperancia del control por parte del ciudadano
medio tal como se cartografiaba en el siglo pasado. Ni siquiera los
apocalípticos medios de comunicación resultan amenazantes, pues inundados de
sensacionalismo, pasando de vender satisfacción a vender miedo, confunden los
objetivos actuales del terrorismo.
Así, Take Shelter –orden similar al run for your life! a la que ya no se
puede responder con acierto– resulta
ser un abrumador ejercicio de honestidad en la que la incomunicación estadounidense
no cae en la fácil auto-victimización culpando al Otro de incomprensión, al
mismo tiempo que un acto de sinceridad al señalarse a ellos mismos como los
culpables de algo todavía indecible, siendo capaces de afrontar el derrumbe a
sus espaldas del túnel que están atravesando o que, más bien, atravesamos,
despistados, arruinados[8]. Esto
les sitúa un paso por delante de los jóvenes europeos de Amour (2012), viviendo como ancianos, forjando relaciones que nacen
viejas, lastradas por la Historia, la aristocracia burguesa y su arte del
espacio cerrado y la lentitud timorata; incapaces de autoinculparse. Así, si en
Take Shelter se señala cómo el futuro
no son ellos, en Amour se
desentienden de esta problemática ya que ellos no son el futuro. Águila contra paloma,
leve intercambio de posiciones absolutamente radical en el que el primero
admite de manera excesiva su responsabilidad sin comprender del todo el por qué
o quienes están detrás de sus actos, pero, al menos, dejan paso a un futuro que
ignoran mediante su inmolación.
En este sentido, si Amour es
una repetición del drama psicológico, Take
Shelter crea algo así como el “home
horror”, esto es, la introducción literal y no sobrenatural de un miedo que
se provoca el vómito, en la que lo que no se quiere percibir golpea
repentinamente, sin descanso, e involucra a los restos de lo que antes se
llamaba comunidad y/o sociedad. Acaso próxima etapa en la que la desesperanza
no se confunda ni con el nihilismo ni con el cinismo.
Sergio, United States Minor Outlying Islands, Diciembre 2012
[1] Corriente resumida en el cuadro homónimo de Grant Wood (1930); pintura
regionalista, simple, en el que se muestra al hombre y la mujer tradicionales,
el trabajador duro y la humilde secundaria, aquel ideal americano de la
independencia a través del trabajo en contraposición con el urbanismo
industrial, bajo una casa del Carpenter
Gothic – cuyo modelo se ubica en el sur de Iowa– en la que conservar estos sencillos valores.
[2] La nomenclatura WASP alcanza
un rango mayor que el del apellido LaForche, de origen francés. No obstante,
tanto su aspecto como el de su mujer, la pelirroja Samantha, permiten la
representación tradicional.
[3] Comentario que merecería más atención puesto que parte de un diálogo
sobre el comportamiento sexual con sus mujeres y se expande al resto del día a
día.
[4] Modelo en tensión con el otro buen
WASP, aquél héroe regido por el deseo cuyo rasgo principal es la
irrefrenable y excepcional ambición. Un análisis de esta tensión fraternal se puede encontrar de manera
explícita en Al este del edén.
[5] Como se intentará mostrar, esta situación no debe reducirse
simplemente al clásico film de la fuga del hogar y la posterior resolución como
la nostálgica pérdida de éste o el retorno conciliador.
[6] Entendida no como la pasividad del milagro sino como gasolina capaz de
romper el continuum de la experiencia.
Sin embargo, esta potencia generalmente acaba por convertirse en querer
conseguir un coche con más caballos y una casa más grande.
[7] “It’s not just a
dream. It’s a feeling. I’m afraid something might becoming. Something is not right. I cannot describe it”.
[8] Como dice el hermano de Curtis, en la economía mundial si te despistas
un minuto te arruinas.
