martes, 30 de abril de 2013

Brevísima e imprecisa digresión a propósito de la “comedia universitaria americana” (I) ¿Sexus?


Aun asumiendo que toda crítica sea un acto de ficción, todavía mantiene diferencias con la digresión, pues esta última no necesita esconder su poso puramente sentimental que puede alejarse por un momento de las limitaciones del análisis ontológico / social / histórico / psicológico / etc.[1] En este particular caso, apela a sensaciones más o menos compartidas por los amigos de siempre, es decir, aquellas relaciones forjadas tras los barrotes de la escolarización obligatoria.  Por supuesto, desde el punto de vista del hombre orientado hacia la heterosexualidad masculina.

Desconozco si es una casualidad que haya sido justo el género de la comedia universitaria americana (CA a partir de ahora) el que ha tomado este formato de manera espontánea y si lo abandonaré en futuras incursiones, o precisamente este género sólo puede abordarse con precisión desde esta perspectiva. Sin embargo, lo que no resulta azaroso es su papel en la adolescencia: A diferencia del resto de géneros, la comedia 3americana, por muy distinta que sea a nuestra cotidianidad, se encuentra inscrita dentro del territorio de aquello que podemos catalogar como Verdad. Esto es, a pesar de que tanto Porky’s como Rambo tengan un similar estatus ontológico como películas hollywoodienses y a ambas las podamos incluir dentro del campo del deseo (tirarnos a la tía buena, estar cuadrados), existe una pequeña diferencia en la película como totalidad que nos permite situar a las CA dentro de los límites del terreno de la Verdad; aunque se encuentre en el borde de este mapa. Tener bien delimitado este territorio es lo que diferenciará entre un ciudadano sano y uno loco, explicando de esta manera fácilmente, o, mejor dicho, rápidamente (espectacularmente), sucesos como los de las matanzas en institutos yanquis.

I talked for hours to your wallet photograph and you just listened. You laughed enchanted by my intellect. Or maybe you didn't.

Siempre me ha intrigado, me ha hecho gracia y me ha llamado la atención la automática reacción de algunas chavalas más jóvenes que yo cuando nos metíamos con su edad, echando mano de la cantidad de sexo que ya habían tenido para subrayar que no eran unas niñas sino personas maduras. Aparte de un ataque hacia nuestra virilidad, sugiriendo que habían disfrutado de más sexo en un año que el resto de nosotros juntos en nuestra vida, la lógica de la argumentación iba más allá. De ahí que utilice “personas” y no “mujeres”, porque lo que estaban poniendo en juego es la aparentemente indiscutida relación entre sexo y madurez, eje fundamental de las CA del siglo XX y parte del XXI[2].

Este eje suele plantearse como un desequilibrio entre los términos. El sexo, por muy necesario que sea, es una parada en el camino de algo mucho mayor –la madurez– y se inserta dentro de esa metáfora paradigmática llamada vida universitaria. Sendero de desenfreno juvenil, edén y preparación para la madurez que al mismo tiempo desemboca en la búsqueda de la identidad y la relación con la mujer. Es importante no confundir esto con la consecución de la identidad y el amor con una mujer, pues el aprendizaje que han conseguido es saber manejar la relación en sí misma: No importa que se tengan 10 exmujeres y 3 amantes, como no importa que se hayan tenido 10 trabajos y 3 pluriempleos, lo básico es aprender este movimiento continuo cuantitativo. Aprenden la misma dinámica del aprendizaje, mientras que lo anhelado es precisamente que no todo sea aprendizaje (en los términos que se les ha enseñado, claro). Deseo imposible por otra parte pues para que éste se dé se necesita un margen.

Hasta aquí tenemos la clásica formulación posmoderna-no-muy-apocalíptica, pero nos falta de añadir el comentario de la airada chica que modifica la anterior afirmación: El sexo no es algo secundario en el tema de la madurez, sino que, más bien, la madurez toma el modelo del sexo.

Este giro modifica el sujeto principal de la CA. Para comprender este punto habría que hacer una división simplificadora entre los diversos arquetipos que nos podemos encontrar y sus características. Desde luego, esta tipificación no jerárquica resulta más o menos discutible pero sirve de apoyo para la siguiente explicación:

                       - Geek: Inteligencia y sexo.
                       - Nerd: Inteligencia y sexo.
                       - Greaser: Inteligencia y sexo.
                       - Freak: Inteligencia y sexo.

Más allá de estos personajes se encuentra el ens summum de aquel WASP rubio, jugador de futbol, bueno en los estudios, ligón, con cochazo, padres ricos, etc. pero como tal ser poco se puede hablar de él.

Así, de los restantes me interesa resaltar un sujeto en particular que no necesariamente tiene por qué seguir una línea cronológica clara. Éste no forma parte de la banda gamberra/contracultural (National Lampoon's Animal House (AKA Animal House) (1978), Porky’s (1981), etc.) o de los nerds que pueden aprender gracias a su inteligencia[3] (el ejemplo más inmediato sería The Big Bang Theory (2007- )), sino que se inscribe dentro de aquella comedia universitaria americana en la que, en algunos casos, ya ni siquiera tiene que ver con la universidad (Clerks (1994), Dumb and Dumber (1994), Knocked Up (2007)…). Un freak que, en su abuso del término en estos tiempos, implica un pertinente concepto casi vacío que permite incluir a un gran número de cuerpos dentro de éste.

La relación de estos personajes con el sexo se da mediante un problema irresuelto con el que muchas veces parte la película y que no va a ser la meta final, pues permanecerá irresoluble: La búsqueda del sexo conduce a la madurez, pero, al mismo tiempo, su consecución no lleva a ningún cambio. Si follas maduras, cuando follas te das cuenta de que nunca vas a poder madurar. En alguna parte de este proceso algo se ha roto, dando lugar a una desorganización del Tiempo tal como estaba establecido. No obstante, esta minoría de edad, no se basa ni en la represión sexual ni en un mal polvo, sino en que estos freaks han llegado tarde a las relaciones sexuales, habiendo perdido el tiempo no potencializando otras áreas útiles (un futuro) como los nerds. Ese sentimiento de que se ha llegado tarde a la fiesta y por ello hay que prepararse a tope para la siguiente, a la cual, o vas demasiado pronto, habiéndote ido antes de llegar al cenit, o  estás demasiado pasado para entonces o, por las prisas, te equivocas con la vestimenta temática. Así, como decía la mencionada chica –la cual sí ha llegado a tiempo–, por mucho que follemos (que hayamos asistido a la fiesta) no habremos tenido sexo, nos encontramos en un limbo[4].

Como ya he señalado, esta cuestión sexual, o de fallo sexual, no debe entenderse de forma meramente literal sino de manera más amplia pues envuelve una cierta dinámica del último capitalismo que ya no nos necesita a muchos de nosotros y que se aleja, entre otros, del natural born fucker erigido en el capitalismo de después de la Segunda Guerra Mundial; el de la reconstrucción.

Sin diferencia entre madurez e inmadurez, el agarrarse a la juventud es para muchos una tautología, pues la condena pasa por estar encerrados en una eterna juventud y no, como antes, en no poder volver a una juventud perdida; si el malestar venía de que no todo fuera aprendizaje, ahora tiene que ver con que todo sea aprendizaje[5]. Recuerdo el estreno de American Reunion (2012), en el que una sala repleta de barbudos salieron de ella con la media sonrisa de felicidad de aquel que siente que algo falla; más que nostalgia, tristeza seca.

Esto es uno de los muchos sentimientos que algunos compartimos en mayor o menor medida. Pero no desesperen, tenemos más.




Sergio, United States Minor Outlying Islands, Abril 2013




[1] Esto implica a su vez que tiro de una memoria en la cuerda floja sin referencias, apuntes u obras presentes. Sería interesante escuchar la opinión de Platón respecto a esto.
[2] Dicho a modo grueso y sin entrar entonces en las importantes diferencias entre, por ejemplo, posthumor, el devenir Farrelly, la Factoría Apatow o el retorno de American Pie.
[3] Recordemos que, en este caso, el sexo no sería sino un camino más para aprender esa relación anteriormente citada.
[4] Por eso tampoco estamos cerca de aquella liberación sexual del siglo pasado que buscaba eliminar la relación entre sexo y madurez, pero, a diferencia de mantener eternamente el estado de juventud, intuyo (y sólo puedo intuirlo) que proponía otra madurez en la que la cuestión sexual era precisamente lo que desaparecía.
[5] De ahí que ese cierto boom de películas como Hot Tub Time Machine (2010) que ha interesado especialmente a la crítica especializada, sólo puede interesarle, precisamente, a la crítica especializada, a aquella que ya ha aprendido a relacionarse.

domingo, 21 de abril de 2013

ESPACIOS HABITADOS. Abril. Las grietas del refugio en las grietas


 Donald Draper James McNulty Marnie Michaels Chandler Bing
 golpe recibido con sonido sordo sordo                                           un colapso mínimo; microscópico imprevisto capaz de desestabilizar las juntas invisibles que dan valor y legitiman la comprensión objetiva de nuestra vida y permiten la confluencia saludable entre el diagnóstico clínico y las propias sensaciones,      d e t o n a n d o,         la aparición de lo Insoportable que despliega un campo de batalla sin enemigos,                          sin posibilidad de
                                      sin aliados,
paz  0  lúcidas estrategias marcando finales pues sólo soy una       refugiada    e, irónicamente, ya estoy por ello en un refugio o ciudad en los que sus espacios privados
                       no permiten el paso
                       expulsan a lugares comunes que impiden la soledad
                       la solitud implica un poder sobre el espacio
son incapaces de entender que su ayuda pasa por la mera construcción o redimensión del espacio cuando ya no queda nadie que lo habite; sin poder aceptar la desposesión de este refugio que muestra la estructura de la ciudad como desaparición, la ciudad como ausencia de ella misma, mecanismo de disipación si se requiere, dando sentido al concepto “no tener ningún lugar a donde ir”, el cual señala la misma impotencia de un movimiento centrífugo desorientado, sin el aliento suficiente tras el acontecimiento atroz como para mentir acerca de búsquedas de uno mismo, fugas, abandonos;  quedando en entredicho el desplazamiento físico, poniendo en evidencia
su maestría
su incompetencia
 la capacidad del arquitecto para diseñar el fin imposible de la ciudad, un refugio que exige el barrido de la droga, la discreción del camello, la embriaguez de aquello que quiere aspirar tiempo sin tener nada que ver con el placer, pues
en el refugio no hay ni espacio ni tiempo, ciudad “pura”, rey desnudo, estado de excepción sangrado en piel

Sandra Martínez, Zaragoza, Abril 2013


domingo, 14 de abril de 2013

Álbumes. Superjoint Ritual – A Lethal Dose of American Hatred (2003)


Advertencia: El siguiente relato es para mayores de 18 años. No. Realmente no es para mayores de 18 años, es para mayores de edad. Se señala que cualquier parecido con la realidad es coincidencia. De mentes enfermas. Toda responsabilidad legal (en un sistema legal que no funciona) será remitida al mismo disco. Que lo encierren.


            El coche de los Dukes de Hazzard lleva dentro todas las banderas del mundo. Recordemos que este coche tras su tuneo y remasterización se rebautizó como General Tommy Lee Marvin Gayer. Bien. El coche se empotra contra la casa del líder mundial y explota. Los seguratas se revelan figuras de cera y se queman. Se está secuestrando al líder y a su familia. Cabeza, manos y tobillos son atados por medio de una cigüeña. Se les introduce una pera en sus respectivos agujeros. Ésta tiene en la punta pinchos que se clavan al mismo tiempo que el artilugio se expande. Mujer e hijos se estremecen tanto de placer que se les permite golpear al cabeza de familia. Quieren más. Astillas. Pinchos. Fuego. Ácido. Aceite hirviendo. Asfixia simulada. Cepos. Botas malayas. Doncella de Hierro. Cortar la lengua. Desgarrar los pezones. Crucifixión. ¿Lo mejor? El empalamiento no ha funcionado. Entre todos le cuelgan boca debajo de los tobillos. Le cortan con una sierra en dos desde la parte genital. Vaya, la sierra está oxidada y no corta bien. El ano anteriormente agujereado ahora está partido en dos. El líder puede que sea un santo. –Llámame perra espacial–. Quizás los terroristas, los militares y La Bolsa se equivoquen y después de todo no esté aliado con el mal. El demonio todavía no le ha sacado el alma del cuerpo para que no sufra. Veremos. ¡Pero queda la cuña! Se disponen a colocar a nuestro hombre sobre una cuña de metal muy afilada al mismo tiempo que se le colocan bolas pesadas en los tobillos. Estamos seguros que no habrá dificultades. Ya tiene cortes avanzados en donde encajar el filo.

            El coche de los Dukes de Hazzard ha hecho explotar la casa del máximo dirigente mundial, al cual se le ha secuestrado y torturado con gran placer. Pronto morirá. Resumimos los últimos acontecimientos históricos para aquellos y aquellas que se acaban de conectar. Noticias de última hora en directo de una manera rigurosamente objetiva en Radio Politicoteista. –Todo para ti, puta–. Sí, sí… me comunican que se están retransmitiendo las imágenes en la televisión y en internet. Recordar quitarles el sonido para poder escuchar la verdad. Aquí. En Radio Politicoteista.

            Los espectadores se están excitando. La masa folla entre sí. El cachitas es percutido por el dildo de la lesbiana mientras toman rayos. Presuntamente uva. La ninfómana se masturba con los principales libros religiosos. No se nos permite nombrarlos en las ondas. Es inmoral. No deja que nadie le toque. Tiene a los mejores falos entre sus dedos. El que se siente culpable de robar un abrigo cuando tenía frio conecta sus genitales a los cables de un tráiler. Acelera tras colocar el tubo de escape en el recto empapado de un cantante altermundista que vive en una mansión de Miami. Su padre, con carnet del partido nazi original –Tengo billetes, dame por el culo–, saca de la tumba a su recién difunta mujer, política conservadora. Sólo Dios sabe qué se dispone a hacer con ella. ¿No os recuerda al videoclip Thriller? Alienígenas bajan a recoger a sus acólitos. Pero eso es lo de menos.

            El torturador inicial se quita la capucha. Hay dificultades. Parece ser su propia piel. ¡Es –Yo sólo trabajo con animales ¿Podemos confirmarlo realmente? Pero un momento. Se está despellejando la cara. ¡Otra cara! ¡Y otra! ¡Y otras más! –¿Te gusta? ¿Te gusta? ¿Verdad que te gusta? ¡Grita todo lo que quieras, sé que te encanta!

            Tras la última cara ha aparecido la bandera del Imperio. Las estrellas han sido sustituidas por esvásticas y estrellas de david. Desde aquí coincidimos en que luce mejor que nunca… ¡Pero espera! Un superhéroe ha arrebatado el micrófono a uno de nuestros periodistas callejeros:

           – La culpa es de los comunistas calvos, debemos ataca….
            Hay problemas en la transmisión, pero nos comentan que de momento no ha habido presuntas víctimas. Lástima. Tenemos los resultados de  la orgía de mutilación que estamos viviendo en riguroso directo: Frankensteins creados mediante partes de lo que antes llamábamos personas. Muy pesados debido a su sobrecarga de agujeros rellenados de placer. Desde ahí aspiran el mundo sin necesidad de esperar un final feliz o simplemente un final. También podemos atisbar guerrillas urbanas fascistas. Éstas todavía están compuestas por personas. Si la vista ni el oído no me fallan creo que llevan sirenas por cerebros. Encabezadas por nuestro superhéroe continúan disparando aunque aún no han dado a ningún blanco. Vaya una tautología señores y señoras. Me están comentando por nuestro canal online que sus pretensiones no pasan por solucionar el caos reinante. Caos que les estamos transmitiendo hasta sus cómodas casas. Sino que el efecto Planck no se les aplique a ellos. Se consideran humanistas. Pero otro oyente comenta que estamos ante un dato equivocado, que desaparecen por las leyes del darwinismo. Si esto se confirma es toda una ironía. Otro mensaje. Nos dice que las pinturas figurativas lloran porque nadie las entiende. Y los hombres de mimbre bailan danzas macabras y celebraciones de futbol americano mientras beben gasolina. E intentan instaurar los combates de boxeo con miembros amputados como deporte mundial. Magnífica noticia.

            Tenemos a nuestra reportera entrevistando a un ciudadano. Escuchemos su triste relato:

            – ¿El qué? Pues no me había enterado de nada. No me interesa. Yo sólo estoy esperando que la tumbe me salve. Aunque mi vecino es mi ruidoso. ¿Usted cree señorita que me tengo que pelear diariamente por ganarme un metro cuadrado bajo el suelo? Hay gente ha llegado a matar…

Ha sido un niño muy malo, ¡que le inyecten capital! quedan unos lamborghinis Muahahahah– en la policía de –toma mi consejo guarra–todos ellos declarados abiertamente zoofílicos –chúpale todo, hasta dejarle en los huesos– ¡La caballería cabalgada por caballos! –¿Y mi moralidad? Déjate de puritanismos, sólo eres una golfa, como todas

            ¡Mamáaaaaaaaa!!!! Stoy asta ls pelotas de estah puta mierda d radio!!. Sme akopla l kanal de “economía para tontos” y nom deja nterarme dlas notizias xa la redazión del nstitutooooo. Lego n te keges si no agoh lss deberes, ¿ehhh? Ké osden a todos.



Jürsul, Barka

domingo, 7 de abril de 2013

La mística (del/sin) WASP. Revolutionary Road


Con Take Shelter (2011) y Martha Marcy May Marlene (2011) se ha marcado el mapa de la enfermedad. Carteles de advertencia que eviten el contagio en el viaje que se lleva a cabo con Savages (2012), allí donde la entrada de “extranjeros” al paraíso yanqui se experimenta como algo violento, capaz de provocar la fuga –no sin antes luchar y dejar bien claro quién sigue mandando– de aquellos nativos WASP interrumpidos de su sueño edénico, los cuales se mueven a lugares periféricos donde seguir reinando sin molestias contaminantes –los reyes del mundo de la globalización– o a extinguirse en paz. Elección que depende de la buena fe del/a espectador/a.

Sin embargo, con Revolutionary Road (2008) nos enfrentamos ante un panorama distinto. Así, cabría preguntarse acerca del porqué de la adaptación cinematográfica de esta obra literaria 47 años después de su publicación. La primera opción señalaría que la resurrección de esta narración del “género suburbial”, crítico con la cotidianidad hipócrita y carcelaria del American Dream, plagado de puntos ciegos y muerte, vendría a complementar el tríptico anterior recordándonos que no debemos mirar con nostalgia a un pasado atestado por los fantasmas, en el que la locura ya era la única opción viable. Aquella cadencia que ha provocado los tics nerviosos analizados los anteriores meses.

Pero hay algo más oculto en esta actualización capaz de rescatar algo de valor sólo atisbado tras una serie asimétrica de rodeos; una mínima y tímida potencialidad o, si se prefiere, virtualidad, latente y olvidada en la tradición usamericana e, incluso, patriarcal. Una vía por desenterrar que ofrece una afirmación, eso sí, dubitativa, frente a los devaneos (auto)destructivos que hemos recorrido hasta ahora: –acaso– un proyecto de feminidad sin géneros.

When I hear that whistle blowin'

Como se ha comentado, el film Revolutionary Road nos sitúa ante la triada que proporcionó la base del American Dream durante la segunda mitad del siglo XX; esto es, el relato situado en los felices años 50, momento de esplendor de la potencia americana, a través del cuerpo del buen WASP joven, rubio, de ojos azules, buena complexión física, rasgos amables, liberal[1], suburbial marido y padre modélico; el cual, desde la base de la sociedad en tanto simple man –soldado, estibador, cajero de noche, empleado de white collar– es capaz de alcanzar todos y cada uno de sus sueños; un sendero revolucionario nunca antes viable. Sin embargo, en esta película la astenia de este último eje va a tirar del segundo y, por ello, del primero, derribando los cimientos del mito USA.



Así, Frank Wheeler, nuestro co-protagonista –o, como se verá, antagonista–, posee todos los atributos positivos para alcanzar una felicidad que, si nos atenemos al entrecruzamiento de los planos, se parece demasiado a aquellos síntomas denunciados como alienación moderna –el tren repleto de corderos semejantes, intercambiables, que van al matadero; el trabajo de color losa mediocridad que obliga al alcoholismo; el hogar asfixiante en su blanco impoluto[2]–; a los cuales este Estados Unidos añade un factor fundamental de su propia cosecha: La gran oferta en serie de estereotipos, el juego de disfraces o, en palabras de April, de mentiras[3] –poder ser el amante, el individuo libre, el soñador, el líder, el trabajador pusilánime, el padre de familia...[4]– recorriendo así el rango de lo posible que marca la misma publicidad. Entonces, este sistema produce un personaje, el de Frank, en el cual el deseo no tiene contenido, donde el placer que experimenta no viene determinado por un salto cualitativo hacia otra personalidad, sino que consiste en el movimiento mismo entre estados impostados –ahora amante, ahora soñador, etc.–. Sueño americano que no tiene nada de tal[5] y que codifica lo “especial” o “excepcional” de Frank[6] en su capacidad para moverse a más estados estereotípicos y reversibles en un ritmo más rápido que el resto.

En este sentido, es pertinente señalar que Frank es un personaje entendido como exterioridad pura trascendente, pues en ningún momento existe una potencia interna que le lleve a tomar decisiones propias, sino que se ve zarandeado por los acontecimientos exteriores –el aumento del salario, la ilusión de la mujer, la paternidad, la mediocridad de su padre...–. Su planicie le lleva a transitar una miríada de posiciones sin que haga suya ninguna, siéndole impuesto cada giro dramático. No obstante, en este movimiento infinito existe un rasero último que establece una jerarquía capaz de anclarle en una imagen clara del éxito y provocar la tragedia en el film: el Hombre WASP, la necesidad de ganar el respeto de sus semejantes[7], de los que depende el dinero, la familia y los bienes de consumo –y no al contrario, aunque pueda parecer lo más lógico–.

Desde allí se puede afirmar que existe una evolución en Frank, la podredumbre de un progreso  en el que sí hay diferencia y, como hemos visto, movimiento especial; de estibador a pieza importante en una gran empresa de computadoras. Por el contrario, donde no hay cambio es en el progreso individual ya que no existe una persona con un núcleo interno. De esta manera, podría decirse que la mueca de Frank al final del film es un sollozo de incomprensión[8] pues para él no tiene sentido un adelante y un atrás como cortes insuperables. Situación sintetizada en el memorándum que susurra, pausadamente, “saber lo que tenemos, saber lo que necesitamos, saber de lo que podemos prescindir: Eso es control de existencias”. En el cual su existencia –o, más bien, existencia bajo control– se resume en un ejercicio de suma cero en el que al presente (lo que tenemos) se le efectúa una adición (lo que necesitamos) para inmediatamente ejercerle una sustracción (lo que podemos prescindir), devolviéndole al punto inicial, sin arriesgarse a una vida salvaje de adicciones, al acto radical de disolución resistente o, incluso, al esfuerzo por el disfrute de un presente estable; eligiendo, por contra, la reversibilidad absoluta[9]. Frank no es nadie o, mejor dicho, nada, pues todo le viene de fuera, habitando estereotipos cuyas preferencias están regladas por la ley del WASP.




Sin embargo, cual juego de muñecas rusas, Frank todavía posee más dimensiones que exigen continuar con el análisis. Si hasta ahora tan sólo lo teníamos como un mero estereotipo –o como una serie de ellos–, es en la cotidianidad del hogar donde adquiere el rasgo arquetípico, transformando al buen WASP en el mal amante[10]. Introduciendo, como vemos, el concepto de “maldad”, aquél que convierte la vida de su mujer en un infierno a través, básicamente, de dos estrategias: Machacar sus sueños más allá del Hogar[11] y hacer de menos su papel dentro del Hogar[12]. Conduciendo ambas hacia la locura, virtual y actual, de su mujer[13] y, con ello, al rasgo más sobresaliente de este personaje mediocre que se acaba de revelar como antagonista del film, oponiéndose al desarrollo de April. Desde esta perspectiva se podría señalar cómo al final del film gana el mal entendido como sufrimiento, pero no el malo –pues no lo es deliberadamente, no actúa con mala fe sino que se comporta de manera racional–; siendo la historia de uno o varios fracasos que se dan a modo de un naipe derrumbándose. Es decir, nos encontramos ante una problemática no psicológica sino estructural en la medida en que la resolución de los problemas están determinados por la organización social y no por la psicología individual, metáfora literal bajo ese final en el que se reinicia la historia con nuevos vecinos, como si de una haunted mansion movie se tratase[14].




Pero a todo lo dicho, aún hay que añadir una nueva faceta al personaje de Frank que lo hace cuasi-trascender de la categoría de arquetipo, tendiendo hacia el límite del prototipo, del personaje único, sin alcanzarlo nunca. Personalidad oculta tras unos rasgos de infantilismo[15] que, no obstante, en su misma dinámica producen un chirrido señalando algo averiado. Esto es, la tradición americana del adulto-infante –con El guardián entre el centeno como buque insignia atravesando a Pynchon, Updike, DeLillo, etc.– define unos personajes generalmente violentos que se caracterizan por su hacer, por ese fuego interior rugiendo libertad. Al contrario, Frank, sin llegar a la etapa mentalmente adulta, parece paralizado, incapaz de realizar un movimiento centrífugo que, aunque no tenga éxito, ponga en marcha desde sí mismo una maquinaria contestataria sólo visible en ese echarse a correr tras la llegada de lo irreversible debido a la muerte de una April mucho más cerca de esta caracterización –quizás por ello es la protagonista–.

Entonces, debemos atender a aquello que también se da y hace que este rasgo señalado no se desarrolle sin achacarlo simplemente a la cuestión vista anteriormente del deseo sin contenido, evitando finalizar la discusión con un mero “es uno más”. Frank posee una cierta feminidad o sensibilidad, liberación sin violencia, latente en un cuerpo, el del hombre, con la libertad suficiente para desarrollarla; excepcionalidad que no llega a desplegarse pero que quizás y sólo quizás sea lo que en algún momento April vio realmente; aquella verdad sepultada entre mentiras, desbordándose por las frecuentes y extrañas lágrimas de Frank[16] y ese “yo no encajo en el papel de marido de las afueras bobo e insensible” que parece empeñado en refutar a lo largo de los minutos. Todo ello sin que este ápice de feminidad resulte paradójico puesto que, como se ha señalado, Frank es un mal amante pero no es malo.

Tradición muda, incapaz de explotar en el suelo americano que yace sobre la superficie del plano final de Frank, en la que sus lágrimas retenidas sólo nos permiten especular su posibilidad, sugerirla sin poder mostrarla –como el film ha hecho a lo largo de su metraje–. Juego de muñecas rusas en las que, como se ha visto, la elección de una no implica la exclusión de las demás. Ahí donde la presencia de la última muñeca que, como tal, se define por su ausencia, por ser el límite invisible que marca el fin del juego, susurra toda una línea oculta y abandonada –como lo será otra algo diferente pero nada invisible, la de la contracultura de los 60– en favor de la mística del WASP, lógica que ha llegado hasta nuestros días independientemente de la forma y del color del cuerpo.



Sergio, United States Minor Outlying Islands, Marzo 2013






[1] Véase la secuencia inicial en la fiesta en la que Frank y April se conocen, donde, cosa inusual, aparecen negros bailando, disfrutando la fiesta junto con unos WASP que coquetean con la universidad y el arte.
[2] No es entonces casualidad que durante mucho tiempo, quizás hasta Blade Runner, gran parte de la ciencia ficción distópica mas comercial se situara en espacios blancos (por ejemplo, THX 1138 o Logan’s Run).
[3] “Nadie olvida qué es la verdad, Frank. Sólo nos volvemos más diestros mintiendo”.
[4] En este carácter serial habría que plantearse si el artículo determinado “el” no debe más bien sustituirse por el indeterminado “un”.
[5] Frente a la cuestión de su mujer April que se inscribe en coordenadas muy diferentes. Así, la frase que pronuncia April a Frank (“Por primera vez en la vida tendrás tiempo para averiguar lo que realmente quieres hacer”), debe entenderse como dirigida hacia sí misma, hacia un deseo muy diferente al de Frank que no necesita rellenar nada.
[6] Una correcta formulación sería “de Frank y April”, pero este segundo término sólo existe en tanto unidad subsumida al primero, a Frank, al marido.
[7] Ya en la primera secuencia con el jefe, Bart Pollock, se escenifica cómo a pesar de sus planes de fuga, Frank se muestra nervioso ante la opinión que pueda tener el “gran WASP”. En la segunda secuencia, durante el almuerzo, se observa cómo Frank no odiaba tanto el trabajo de su padre por lo que hacía o por el dinero que ganaba sino porque no era reconocido por los suyos: “-¿No te acordarás de un tal Earl Wheeler, de Yonkers? -La verdad es que no.¿Un familiar tuyo? -Mi padre. Trabajó como vendedor en Knox durante casi 20 años. -Earl Wheeler... Earl Wheeler. -Es normal que no lo recuerdes”. En este sentido, no debe entenderse su satisfacción tanto como una superación a su padre –entonces habría luchado por ese ascenso y no habría sido una casualidad- como porque él es reconocido por el gran jefe blanco.
Asimismo, el embarazo de April como motivo para quedarse es solamente una excusa que intenta enmascarar su satisfacción mundana, poco especial, por el ascenso.
[8] Interpretación que será discutida en posteriores líneas.
[9] Esto se expresa claramente en la imposibilidad de su silencio, en la necesidad de arreglar al instante siguiente peleas y discusiones, enterrar con buenas palabras los malos gestos, no aceptando la amenaza de la ruptura irreversible en ningún aspecto de su existencia. Del primer “April, cariño, vamos a hablarlo, ¿vale?” a la explosión en la discusión final que April intenta zanjar con un “¿No hay forma humana de hacerte callar?”.
[10] En este caso sería el mal marido, pero considero conveniente introducir un rango superior, el del amante que lo abarca, permitiendo reunir en él todas esas actitudes visualizadas a través de un feminismo que tiene, en esos años, a Betty Friedan como una de las críticas destacadas del white-american way of life.
[11] Esto ya se da en la primera conversación mutua en “tiempo presente” de la película –“Bueno, creo que no ha sido un triunfo ni nada parecido”. Por supuesto, la negativa final a mudarse a Paris –desviada en la cuestión del aborto– es el ejemplo más claro.
[12]  El ejemplo por excelencia se da al principio del tercer acto en el idílico almuerzo entre Frank y April. Él, al explicar la superioridad y excepcionalidad de su nuevo trabajo –subrayado por ella con un tono que se encuentra entre la ironía y el automatismo de aquella que agoniza–, dibuja sus bocetos en una servilleta que después la mujer tendrá que limpiar, como si esto no requiriera trabajo alguno.
[13] El siguiente monólogo resume esto: “April, una mujer normal, una madre sana normal, no compra un tubo de goma para abortar y poder así vivir una maldita fantasía. Mira, yo sólo digo que no pareces razonar como es debido en todo este asunto. Y creo que debemos buscar a alguien que te arregle a recobrar el juicio [...] April, si necesitar un loquero se pagará, obviamente”. No es de extrañar entonces que, en esta difuminación entre realidad y fantasía, en las escenas finales donde ella corre por el pequeño bosque junto a su casa, la cámara nos devuelva unas secuencias cercanas al onirismo, como si estuviéramos en una película sobre brujería.
[14] Así la casa aparece como algo mayor, que dirige la vida de las personas que la habitan; la maldad parece efluir desde allí.
[15] Desde una aproximación a la II G.M. más propia del camping que de la pesadilla –cuestión que recuerda a otros films ambientados en aquella época como Un extraño en mi vida–, a la incapacidad para controlar sus nervios –véase la secuencia del coche o con John, el hijo loco de los vecinos– pasando por la forma en la que lo trata su mujer/madre –“Eres lo más hermoso y maravilloso del mundo. Eres un hombre”; “¡Eres un crío patético y un pobre iluso!”; etc. siempre manteniendo esa anunciación acusativa con la que se educa a los niños– o incluso la confesión de la infidelidad como chiquillada sin importancia.
[16] Frente a la dificultad de April para llorar, pues elige la vía WASP, la de la acción, irreversibilidad que acaba en violencia –aquí automutilación y suicidio-, los planos de Frank sollozando, con lágrimas en los ojos o a punto de llorar se apilan a través de los minutos. Véase, por ejemplo: 00:25:15, 00:29:29, 01:25:55...