Para los que
hemos vivido una parte importante de nuestras vidas en el Siglo XX –el cual ya
está empezando a quedar muy lejos tras el nuevo
orden neoliberal–, los ritmos que se despliegan en Septiembre tienen el
signo de comienzo y fin de año, festividad y trabajo; principio y final
reunidos de una forma mucho más sugerente que la división entre Diciembre y
Enero. Un mes en el que el clima no le pertenece a nadie, esquivo al dejar de
ser sin que todavía sea, provocando el deseo de agarrar una mano y no soltarla,
por celebración o por miedo.
Dentro de este sentimiento se inscribe el film The Indian Runner (1991) con el que se abre la sección Brothers, cuya misión busca captar las
diversas tensiones que provoca el tema del Hermano
en la mitología estadounidense (WASP)[i]. Easy Rider (1969),
Out of the Blue (1980), Outsiders (1983), la “euroamericana” Paris, Texas (1984), My Own Private Idaho (1991), Lost Highway (1997), Buffalo 66 (1998), A History of Violence (2005) … o las recientes The Master (2012) y The Place
Beyond the Pines (2012), etc.[ii]. Cientos
de películas tratan abiertamente o bordean este tema aunque en un primer
momento no parezca obvio –¿no se dirige también el doppelgänger lynchiano hacia
una relación con el hermano “total” y problemático?–. Una recurrencia bajo un
sustantivo al que debemos de añadirle el adjetivo Mayor para alejarnos del mito de Caín y Abel e introducir así
elementos “paganos” dentro del fervor cristiano usamericano. Esto demanda una operación drástica que pasa por
eliminar el triángulo formado por los dos hermanos y un Dios-Padre[iii] que exige envidias y
sacrificios, causante, llegado el caso, de separaciones raciales y racistas.
Hermano Mayor, por lo tanto, que implica una relación bilateral más allá de la
familia o de la amistad, instándonos a dejar por un momento de lado algunas de
las preconcepciones más arraigadas sobre el tema para lanzarnos dentro del
territorio americano[iv].
Por último, antes de comenzar con el
análisis cabe recalcar la complejidad de escribir sobre Indian Runner, no tanto por la dificultad de sus imágenes sino
porque, de alguna manera, la escritura siempre ha parecido ir un paso por
detrás y, lo que es más dramático, dejándose cuestiones vitales por el camino.
Así, las conclusiones tornan provisionales necesitando de más individuos
solitarios que complementen una sección que no se puede agotar en un episodio o
fuga. Acaso esta exigencia, motivada por mi obsesión ante un tema que
interpreto como de absoluta importancia ético-política para nuestro presente,
haya ralentizado la cacería.
Some who say I've lost
my mind Brother try and hope to find You were always so far away I know that
pain so don't you run away Like you used to do
1968, pueblecito del Estado de Nebraska. Suficiente información como
para comenzar a habitar un mundo cuyo núcleo no se encuentra en las grandes
metrópolis, y postmetrópolis, sino en el corazón de América, en el predominio de la arquitectura del Carpenter Gothic y con ella de unas
“vida estables y acomodadas donde las relaciones familiares son fuertes y la
calidad de vida es alta[v]”. Un lugar blanco o, lo
que viene a ser en este caso lo mismo, sin extranjeros
–negros, asiáticos, musulmanes, feministas…– donde la única nota discordante la
dan unos seres extraños pero tolerables, indígenas inofensivos –ya sean
“indios” o “mexicanos”– con los que incluso es posible tener hijos o dejarles
solos en casa, tal es su decadencia. Por supuesto, y volveremos a esto en un
rato, estos fantasmas funcionan como un residuo imborrable de algo que todavía
murmura, de otras temporalidades, otras distribuciones espaciales en las que el Hombre
queda subsumido, o poseído, por algo más grande que él y que, sin embargo, no
lo trasciende; aquello que tan sólo podemos entrever, engarzado en los
intangibles paisajes cambiantes, a través de una sensación siniestra, una
familiaridad defectuosa, las letras rojas de los créditos sobre un fondo más
oscurecido que negro, el rugido de dolor como work song por parte de Mr. Baker –Harry Crews.
Pero hay más, 1968, desde el futuro el
calendario nos marca algo que entonces no podía quedar apresado en una cifra:
Vietnam, las revueltas internacionales, las ciudades en guerra, la expresión de
las minorías. Realidades existiendo en unas frecuencias muy diferentes a las
del pueblecito donde se sitúa la acción. La fricción entre un espacio que
anhela la atemporalidad[vi] y una temporalidad que en
su aceleración ha explotado, tiempo out
of joint que diría Hamlet y con él una legión de escritores/as. Joe –el más
viejo– y Frank –el más joven– Roberts[vii].
Trazado el punto de partida falta decidir
cómo estructurar un análisis surcado de movimientos. Quizás lo más conveniente
fuera articular el film en dos mitades; cuando Frank está en la ciudad y cuando
no[viii]. Este intento de evitar
caer en la ilusión cronológica saca a relucir la sensación de estaticidad que
recorre el pueblo cuando Frank desaparece, pero sin embargo oculta el
movimiento libre de éste, el cual no
puede circunscribirse solamente a un territorio o franja. Entonces, la
estrategia a seguir requiere una descomposición de lo estático, no ya en una
relación 1:1 sino en una explosión que es recogida en parte por Frank –para los
intereses de la película– pero que no acaba en él.
Empecemos por lo estático, la
clásica estructura familiar: Los abuelos, con el marido a la cabeza como
sancionador de lo bueno y de lo malo[ix]; los padres, con la mujer
de segunda madre, dando a su hombre el vaso de whisky para que soporte la dura
cotidianidad, abrazándole con el cariño de un niño, velando por él en las
noches, absorbiendo sus preocupaciones para que descanse; el tío, el gamberro
irredento de buen corazón, capaz de besar en los labios a la mujer de su
hermano, siempre jugando; el hijo, esperanza futura. Lo típico, lo de siempre.
Familia impensable sin los conceptos de hogar y defensa –armas–, trinchera sólo
vulnerable por el progreso, es decir, por los negocios de los primos de la
capital, los capitalistas blancos que progresivamente van asfixiando al simple man sin que éste sepa cómo
actuar, acaso sospechando que es algo natural.
Ceguera sorprendente que sitúa a esos extraños como parte de un “nosotros”
privilegiado –en los límites al menos– del cual los mismos vecinos son
expulsados al menor indicio de trastocar el orden familiar. Desde esta lógica
excluyente y grupal la anciana madre le dirá a Joe que el asesinato que ha
realizado en la persecución policial es justo pues era su vida o la del otro;
razonamiento paranoico fácilmente justificable pues la libertad de decisión
queda apresada por la obligación de preservar la vida o, mejor dicho, la
Familia[x].
Comprobamos así que este intento de suspensión
temporal es comparable con un agarrotamiento, deformación que se sigue
convenciendo a sí misma de que es normal. Para ello debe expulsar de su seno
todo lo que a priori podría ser familiar pero que, por un motivo u otro, se ha
desviado hacia lo monstruoso. Cuando Joe sale del pueblo se topa con seres
rotos, engendros vagando solitariamente –el enano, la mujer barbuda, el abuelo
estático que ríe, la mujer gorda y sudorosa…–. Pero estos no son enemigos del
exterior sino que han sido generados en el interior y, posteriormente,
expulsados. Por ejemplo, Dorothy –nombre con truco–, la futura esposa de Frank,
se sitúa cerca del precipicio, entre lo alienígena y la candidez. Ella, como el
resto, también ha crecido en una aburrida familia, saliendo dañada durante el
proceso de normalización, aunque, en la medida que proporciona un niño, todavía
es recuperable[xi].
De hecho, lo monstruoso no se instala únicamente en las ciudades como símbolo
de pecado; puede aparecer tras cualquier esquina al no cifrarse en unas ciertas
coordinadas espaciales sino en unos hechos, aquellos que atentan a la Familia
–véase la extraña mujer que se insinúa a Joe mientras lava el coche de policía,
la sombra de la infidelidad no es tentadora sino repulsiva.
Aquí volvemos a toparnos con Frank o, al
menos, con un cuerpo surcado por tatuajes sin función estética, a medio camino
entre el sarpullido canceroso y los colores de la serpiente. Lo sagrado –la
cruz, Jesucristo, el águila– ha sido contaminado en un ataque desde todas las
dimensiones posibles de nuestra experiencia[xii]: Los símbolos –la
esvástica, la cruz, las SS, la
interrogación, la media luna, la calavera–; el lenguaje –las palabras “kill” y
“fuck”–; los objetos (fuera de la ley) –las cadenas, el machete, la herradura y
las cartas,– y la animalidad –las garras, el escorpión, el toro, el águila, la
araña, Pegaso, las dos serpientes… el indio. Balbuceos incapaces de acceder a
su propia narración, continuamente diferida por la voz de su hermano Joe,
narrador dominante –que no omnisciente– que no puede ocultar su propia
limitación ante aquello que escapa del círculo, inundando de silencio todo lo
que le supera y provocando la confusión de unos discursos que necesitan del/a
espectador/a para producir otro sentido. Y sólo en el caso de que éste/a asuma
su anormalidad. Esta tensión y ambigüedad compone el único espacio posible en
el que podría llamarse a Frank algo así como protagonista. Pero, como siempre,
nos estamos adelantando; volvamos a un estado de mayor quietud.
Para comprender lo que acabamos de afirmar
respecto a Frank hay que tener en cuenta que se le introduce dos veces en la
película con un papel radicalmente distinto en cada una de ellas. La primera,
el breve retorno al hogar propiciado por su regreso de Vietnam, tras una
ausencia de tres años. La segunda, con Dorothy, tras el suicidio del padre,
iniciando una dinámica completamente distinta. Empecemos por la primera
atendiendo al principio entrópico independientemente de que coincida con su
posición cronológica.
En su primera vuelta, una de tantas
otras, nos topamos con un Frank como estereotipo del gamberro estadounidense de
infancia problemática que siempre va de un lado a otro. Caso perdido para los
padres pero que, sin embargo, desprende ternura e incluso su actitud es tomada
con cierta gracia[xiii].
La imagen del forajido-niño tan recurrente en la mitología estadounidense –Bonnie & Clyde (1967) y Drugstore
Cowboy (1989) por poner un par de ejemplos muy conocidos pero que contienen
variaciones. Pero la cosa no es tan simple como podría parecer, pues este icono
implica unas ciertas conexiones y obligaciones; la niñez inherente a sus actos
románticos también se conserva en la percepción que tiene Joe de él y, por
ello, con lo que se le va a exigir. Un infante siempre puede convertirse en un
adulto, un forajido siempre puede redimirse; Frank todavía no es un monstruo,
sólo alguien que se ha desviado del camino.
Por esta razón Joe habla de su hermano siempre en términos de la
infancia, como recuerdo. Este desfase temporal implica que la ruptura de la
relación sea concebida en términos de abandono y el concepto de hermandad se
vacíe hasta ser meramente una obligación basada en los juegos de la infancia,
allí donde ese “conocer a fondo” se condensa en un par de frases, cuatro gestos[xiv]. “Era un desconocido.
Parecía un héroe”, dirá Joe, resumiendo lo dicho y articulando esta relación a
través del punto y seguido. Joe admite que ha dejado de lado a Frank por sus
quehaceres cotidianos, por la ampliación de la Familia. Recuperar a su hermano
implicará reintroducirlo en ella, que deje de ser un desconocido, un extraño.
Como decimos, esto es posible porque Frank aún es un niño, alguien todavía
capaz de redimirse. De ahí la segunda parte de la afirmación, “parecía un héroe”,
incluso mucho más que un policía con las manos manchadas de sangre. Joe
sintetiza acontecimientos independientes para poder crear esta ilusión,
creyendo que si Frank se fue repentinamente al ejército era para compensar el
sufrimiento causando anteriormente, para evitar acabar muy mal. El matar por la
patria funciona de nuevo como una forma privilegiada de volver al “nosotros”,
el lugar por antonomasia donde el criminal se convierte en héroe, el primer
peldaño para regresar a casa. Que Frank esté en el pueblo aunque únicamente sea
para ver brevemente a Joe y su familia significa algo, un centro desde el que
orbitar. Pero cuando Frank le pregunta a su hermano qué se siente al matar a
alguien como él y le felicita por ello la fantasía se rompe en añicos[xv], al otro lado del
teléfono no hay nadie o, más bien, un cadáver que ha sido asesinado. Y Frank
desea este fratricidio, no tanto para quedar libre como para que Joe se dé
cuenta de que él tampoco es quién cree ser, lo monstruoso le acecha y hay que
clamarlo al viento. Por eso llama a Dorothy “hermanita” –little sister–, subrayando el carácter abominable de su relación,
y, yendo más lejos, sugiriendo lo que se producirá si se sedimentan como
familia. Quizás lo horrible e insoportable sea lo normal[xvi].
Es
extraño cómo de repente ha cambiado el enfoque y lo abyecto parece encontrarse
en ese pueblecito[xvii],
coincidiendo con la enésima y última venida de Frank –la segunda para el/la
espectador/a. El mismo Frank a las pocas horas de llegar ya no puede soportarlo
–“Alguien me aburría mucho. Quizás yo mismo”–; borracho del mismo licor que
beben Joe y su padre, entumecido –como con la marihuana que fuma la mujer de
Joe–, desnudo, utilizando su cuerpo sucio a modo de última resistencia, pero a
la vez indefenso, siendo niño de nuevo[xviii]. También Joe está
muerto; “me sentía vivo”, “yo vivía”, repite hasta el infinito. Sin embargo,
este episodio lúcido de Joe espoleado por Frank –“estabas vivo hermano”– no
logra atinar en la dirección adecuada, malinterpretando el consejo de su
hermano –“el provecho está en saber cómo eras antes”. Así, Joe confunde el
conocimiento del pasado con la repetición de éste –el volver a trabajar la
tierra en su nueva casa–, siendo por ello incapaz de comprender las
motivaciones de Frank a pesar de que lo afirme. Para poder pensar la tesis del
hermano pequeño debemos preguntarnos por qué ha vuelto al pueblo. La respuesta
parece obvia, no obstante, hay que tener cuidado con otorgarle un simbolismo
excesivo a la muerte del padre porque, como se ha dicho, no nos encontramos
ante un triángulo sino en una relación bilateral entre –presuntos– hermanos. Si
Frank vuelve tras la muerte de su padre y no la de su madre no es porque quiera
más a éste o porque haya detrás de ello un significado psicoanalítico, sino
porque desea presentar sus respetos a ese acto de valentía, de afirmación de la
vida, que es el suicidio –en esas condiciones, claro. Más allá de la
esteticidad de la casquería lo que le fascina es la lucidez que ha tenido su
padre; alguien que, como vemos poco antes del suicidio, aprehende que el pasado
como estaticidad –utopía– sólo es recuperable como mucho, como muchísimo, a
través de esas imágenes en movimiento que proyecta sobre la pared. Aferrarse a
aquello estático además de ser una misión imposible implica un proceso de
mortificación del que únicamente se puede escapar mediante un acto extremo; de
cualquier otra manera el oso te apresará.
Y ese mensaje que le da Joe a Frank
mientras se encorren en el campo –“nunca te fíes de un oso”– se refiere
precisamente al pueblecito americano.
Una disposición espacio-temporal tan potente que confunde a Joe impidiéndole
cambiar realmente de hábitos y, sobre todo, introduce a Frank dentro del
“Nosotros” sin ni siquiera darse cuenta. Al quedarse un segundo más de lo
debido, Frank se transforma gradualmente en sus padres, en su hermano, en un
habitante cualquiera: Allí vivirá en la casa que fue de sus padres, dirá por
primera vez “te quiero” a Dorothy, se casará, tendrá un hijo con ella y, por
supuesto, trabajará en todos los turnos posibles con el fin de poder mantener a
su familia. Este proceso viene impuesto por la misma disposición del lugar en
el que habitan, el cual funciona mediante la lógica de la compartimentación; a
pesar de ser la nación del movimiento, del automóvil, para llegar a Ohio Joe
afirma que ha tenido que atravesar tres Estados, esto es, tres compartimentos o
parones; por eso mismo tampoco puede perseguir más allá de su Estado a un
fugitivo. La única que tiene legitimidad de romper las barreras es la velocidad
de las armas, de ahí que se confunda, también en este film, violencia con
movimiento libre.
En cualquier caso esta tensión nos sitúa
en una aparente paradoja que hemos estado repitiendo una y otra vez, ¿cómo es
posible que se puedan comunicar las pausas de la America interior con el movimiento esquizofrénico y sin límites del
capital enmascarado bajo el progreso? Al extrapolar y torcer la manida
expresión de Il Gattopardo (1958)
encontramos una fórmula que conjuga estos dos estados: Todo debe cambiar para
que todo siga igual –o Dorothy renovando la vieja casa familiar. Ante la
imposibilidad de quitarle algo material a alguien que no lo tiene, la
perversidad de este sistema pasa por atrapar en forma de deseo o, al menos, de
inercia. Una velocidad que existe en su imperceptibilidad, que no sustrae sino
que construye. Nótese el trabajo de Frank en la construcción o la advertencia
del padre a Joe acerca de que está trabajando para quienes le robaron. Este
robo constituye un primer momento lejano que ha dejado paso a la etapa del
trabajo, de la adición, del progreso que promete un utópico lugar sin tiempo,
el cambio que promete que nada cambiará[xix].
El robo, entonces, pertenece a otra etapa
superada hace tiempo que nos conduce a un camino incierto que brota una y otra
vez a pesar de ser enterrado[xx], ya sea en la punta de
flecha que encuentra Joe al escarbar en su jardín o la boda de carácter pagano
que llevan a cabo Frank y Dorothy[xxi]. Joe se equivoca al
afirmar que Estados Unidos todavía es una tierra nueva; Frank tiene razón
porque lo ha visto: Una tierra vieja surcada por otros pueblos, otros mundos.
Los dos poblados Sioux –cuando todo era bosque– trazando un espacio-tiempo
alternativo que impugna la falsa atemporalidad en la que se encuentran sumidos.
Y sí, existía el movimiento sin carreteras, sin esas fronteras.
Pero en esta reivindicación de esa
alteridad soterrada todavía no queda claro cuál es el papel de Frank. “Soy un
mensajero indio. Soy un mensaje”, le dice al oso traicionero de su hermano. Una
cierta pérdida que vuelve de otra forma, siempre de otra forma, una vez que el portal ha quedado sepultado, rompiéndose
la habilidad para enlazar diferentes fragmentos temporales lejanos entre sí que
consiguen la sensación de una línea continua sin interrupciones[xxii]. ¿Será Frank ese Indio
que parece perseguirle o éste simplemente se encarga de entregar el mensaje en
el que se ha convertido nuestro personaje?
Responder esta cuestión pasa por
comprender qué hace Frank cuando corre; si es un Indian Runner u otro tipo de marathon
man.
Correr, correr, correr, run
motherfucker, run!; What Makes Sammy
Run? (1941), Rabbit,
Run (1960)... Los anti-héroes usamericanos
huyen por mil razones y por ninguna. Frank no quiere trabajar, ni siquiera
desea correr[xxiii],
prefiere robar y vagar en la dirección desconocida del tren en el que es un polizón;
nómada sin mayor hogar que los temporales hostales de mala muerte. Por eso no
le gusta que nadie, especialmente su pasado, le atrape –que aparezca Joe por el
hostal– pues ya tiene suficiente carga con que los líos siempre viajen con él,
independientemente de la velocidad que consiga. Su energía va de la mano de la
fatiga del que nunca puede desaparecer del todo a pesar de que transite ese
límite –como dice, aunque no hubiera estado en la cárcel no se habría enterado
de la muerte de su madre–, confundiéndose entre fantasmas y monstruos pero con
el estigma de su carácter WASP en
estado de descomposición. El que pueda conseguir distanciarse de esta Familia
depende de su velocidad, de su movimiento y de si sus articulaciones ya se han
quebrado o no[xxiv].
El
film es consciente de la misma dificultad de expresar algo errático que
prescinde del pasado y también del futuro –al menos, tal como se han
normalizado, estaticidad y progreso–, algo, como menciona Frank, independiente
del tiempo y del espacio que, al ir de la mano de lo a-espacial, no se confunde
con la atemporalidad del pueblecito. Dejando entonces de significar
atemporalidad –o incluso inmortalidad como parece sugerirse a través de la
visión de Joe– para pasar a ser una mera tautología de la vida, del intento de
rasgar sus vestiduras. Cuando Frank corre se sitúa en un intermedio entre la
vida y la muerte, una tirada de dados aún por decidir[xxv]. La misma canción que da
pie a los títulos de inicio –“Feelin’ Alright” (Traffic, 1968)– nos introduce en la acritud que envuelve en horror
el sprint de Frank y la quietud de Joe, la mediocridad de no estar mal pero
tampoco demasiado bien. Y, sobre todo, nos advierte de algo peligroso, alguien
intentando huir sin lograrlo, una desaparición y una llegada, el encarcelado
deviniendo carcelario. Una incertidumbre que consume a Frank, quien no sabe
realmente qué hacer; al igual que no puede dejar atrás los líos tampoco
consigue alcanzar al indio, identificarse con él, pues como máximo consigue
rozarlo, que se sitúe a su lado, y solamente en los momentos críticos[xxvi] –Tras el asesinato de
su padre, en la persecución final con su hermano, etc.
Los motivos, los problemas de Frank son
otros de los del Indio. Éste no puede volver a aparecer como si nada hubiera
ocurrido en el cuerpo de un cowb(ad)oy –las imágenes de Frank de pequeño–
demasiado atado a las representaciones típicas usamericanas. Y Frank lo sabe, por eso desea ser el mensaje: Si el
Corredor Indio se convierte en mensaje y él por mucho que corra no es capaz de
llegar a ser Indio, entonces intentará ser el mensaje, esperando que la
relación valga a la inversa y se convierta en Indio. ¿Y cuál es el mensaje? El
último mensaje que transmite el Indian Runner
antes de desaparecer habla de lo miserable de aquella vida que mezcla el
pueblecito y el progreso, de los vietnams que crea en las afueras del
pueblecito –el lugar donde Joe mata al fugitivo. Sin embargo, y aquí está el
drama, en ningún momento vemos que Frank sea el mensaje, tan sólo sabemos que
él desea serlo. Esta es la razón por la cual no sabe cómo entregarlo o, dicho
de otra forma, encarnarlo; confundiéndolo con movimientos que siguen siendo
“estadounidenses”: El individualismo, lo monstruoso, la violencia…[xxvii].
Nuestro recorrido no acaba aquí, pues nos
estamos dejando un eje que hasta ahora ha pasado desapercibido. Frank ha
intentado centrar su conato en la relación entre el Indio y el Mensaje,
olvidándose de la advertencia que encabeza toda la película; la del Indio y el
ciervo:
Los indios sabían que los ciervos corrían
en círculos. Y que si el cazador calculaba sus movimientos con exactitud, el
ciervo aunque más rápido, acabaría sometiéndose a él, le sangrarían las patas y
el animal finalmente caería. Entonces el indio debía arrodillarse al lado de su
presa moribunda y colocar su boca en la del ciervo, para robarle su último
aliento. Así viéndole morir ganaba la rapidez de la bestia. Le impresionaba la
quietud y la paz del animal y el hecho de que él también la sintiera.
Ahora observemos un esquema de los
desplazamientos de Frank:
+22.44.59.png)
(*)
Suicidio del padre
(**)
Vietnam = n -1; pero debido a su
carácter excepcional es al mismo tiempo círculo y línea de fuga, de muerte.
Círculos. Primero círculos que le alejan del pueblecito pero que
siempre terminan en él. Después, una vez dentro de la Familia, círculos
concéntricos a ésta, cada vez más extremos hasta que consigue huir de ella
–traspasando el punto de inicio de su infancia. Entonces… ¿le está persiguiendo
el Indio?, ¿se equivoca cuando se burla de su hermano diciendo que la cárcel es
para el Oso y él es el mensaje? Conviene señalar dos momentos que descomponen
la anterior cita invirtiéndola o, mejor dicho, poniéndola del derecho, ya que ésta
va del movimiento a la quietud, de la vida a la muerte, mientras que aquí hemos
estructurado la película en el orden contrario.
Desde esta perspectiva nos
encontramos con que el Indio atrapa la energía del animal herido –Frank en el
punto n, tras la muerte de sus
padres, herido con un reguero de sangre que conduce hasta el disparo de Joe al
fugitivo–, salvándole de la muerte que significa habitar ese pueblo[xxviii]. De esta manera,
parece que al identificarse Frank con el Indio, este último es capaz de resurgir
de las cenizas, volviendo a brotar un pasado que impugna el orden
espacio-temporal vigente; cierta paz. Pero ya hemos tratado la imposibilidad de
que el Indio retorne a través de Frank, es por esto que, a partir de entonces,
los círculos que describe nuestro cowboy
cada vez son más amplios, más rápidos. Tanto que el Indio deja de tener la
misma velocidad que el animal, debiendo esforzarse por alcanzar a alguien que
se desplaza a velocidad inhumana[xxix]. Final trágico en el
que no puede evitar que Frank se pierda en la oscuridad pues ni siquiera siguen
el mismo recorrido –el primero por los límites de la carretera, el segundo
transversalmente. El choque fortuito con el que cazarlo muta en atropello por
parte de Joe, en su asesinato a manos del WASP;
ese que mata sin sentirse encerrado, que mata para encerrar. Al final, él ha
resultado ser el verdadero perseguidor.
Muerto el Indio se ha expulsado
definitivamente del pueblecito a quien estaba poseído por él –pues una vez
fuera Joe deja de perseguirlo. Nunca más volverá ese ser ahora cercano al
zombie; un monstruo que, no obstante, ya ha realizado su función, entregando a
tiempo un mensaje –un coño, dolor, una masa amorfa, una persecución– que el
ganador ha reescrito, convirtiéndola en la cita última de Tagore: “Cada niño
nuevo que nace lleva un mensaje, que Dios todavía no ha perdido la esperanza en
el hombre”.
Pocas líneas quedan antes de que este artículo se agote y la cuestión
que inauguraba esta sección ha permanecido elidida, a ratos tapada por la
Familia, a ratos silenciada por la velocidad. Al mirar los restos que el
proceso de descomposición ha llevado a cabo resulta difícil señalar qué podría
significar el concepto de hermano mayor, llegando incluso a preguntarnos si
acaso esta película trata sobre ello.
Esta falta de orientación es la que Frank
experimenta a través del cuerpo y de la voz. Del cuerpo en sus lágrimas, en la
incontinencia de su huida; de la voz en el último diálogo con su hermano en el
bar de Caesar
Esos cabrones no te dan
tiempo suficiente para entender el problema. Este mundo es igual que una jodida
clase de matemáticas. Una clase de esas en las que hay un payaso en primera
fila al que todos los demás odian porque siempre levanta la mano y se sabe
todas las respuestas. ¿Y los demás qué? ¿Qué hacemos? Pues seguimos aunque no
entendamos la lección. Él decide cuándo hay que seguir y decide que todos hemos
de seguir. Porque él sí la ha entendido. ¿Sabes? Yo ni siquiera sabía que no
existía papa Noel ni los dragones y ya me chiflaba el olor a gasolina.
Frank comenzó a correr para perseguir al
de delante, sin que nadie jamás le explicara nada, ni le dijeran qué hacer o
por qué hacer lo que se hace, qué sentido tiene… ni cómo soportar el mundo que
subsiste más allá del pueblecito. Cuando perdió finalmente la visibilidad del
cabeza de la clase lo único que le quedó fue la oscuridad y la única habilidad
que había aprendido, esprintar. Y cada vez que se para, obligado a aceptar lo
existente a cambio de aliento, muere un poco más, aumenta su criminalidad,
aterrado por la barbarie que significa aceptar las reglas del pueblecito[xxx]. La quietud no está
entonces diseñada para otra cosa, como aprender a saber utilizar la gasolina,
que para atrapar al ciervo. Por ello, el huir, aun impugnando el estado de las
cosas, no parece suficiente como estrategia ético-política para ayudar a la
mano abierta hacia quien le da la espada, y con ella a ese mundo sufriente que
carga. Joe lo ha intentado, es cierto. Pero queda por ver si sus tentativas se
adecúan a lo que pedía Frank, qué entiende por ser un hermano mayor.
Para empezar, ejercer de hermano mayor pasa por llevar la carga de todo
–aquel que presencia la escena del suicidio de su padre–, protegiendo al
hermano pequeño del mal. Esto
implicará ser también la única voz de la narración, dejando mudo –sano y salvo,
diría– al menor. No obstante, él tan
sólo es un narrador parcial que, al no permitir la entrada de otras voces,
acaba con delirios de omnisciencia, de Gran Hermano. Y, como tal, exige ver
todo, comprender todo, desestimar las demandas de Frank y su deseo de seguir
siendo un desconocido –“Y el mensaje es… seguro que no me encuentras”. El
hermano pequeño no necesita que sea comprendido, ni siquiera ayudado si con
ello debo subsumirse a una narración vigente que evita cualquier cambio sin su
consentimiento[xxxi].
El pequeño tampoco quiere ser querido porque sí –“I love you anyway” dirá Joe cuando cree saber por fin como piensa
Frank–; es más, que alguien que te está haciendo daño te quiera sin –aparentes–
motivos te hace un flaco, flaquísimo favor, paralizándote, surgiendo problemas
a los que no se está permitido responder. De este modo, el Gran Hermano también
es un policía, disfraz último que perseguirá a Frank a través de la noche
haciendo una llamada al orden, a resolver los problemas.
“Lo miro y veo a mi hermano pequeño con su
pistola de juguete… le veo como a un niño”, dice Joe. “Pero ya no es un niño,
tiene problemas y va a tener que resolverlos”, responde su esposa completando
el tándem Familiar, confirmando la obsesión policial que exige soluciones
conocidas, sin llegar jamás a plantearse si acaso la huida de Frank no es un
acto de cobardía sino de rebeldía, los primeros pasos hacia otros mundos. Sin
embargo, esta conversación revela algo más que ya se ha sugerido: El hermano
mayor concibe al hermano pequeño como menor de edad. Pero no nos engañemos,
este concepto de lo infantil es meramente una categoría construida para evitar
que actúe aquel que no puede formar parte del Gran Hermano y no para defender
algo así como una ilusión o inocencia puras –Vietnam está teniendo lugar. Un
estigma impuesto por la retórica del hermano mayor a todo aquel que no se
adecue a su esquema[xxxii], dejando sólo dos
opciones –“No hay nada más, Frank. Ahí fuera está la familia, aquí dentro el
infierno”– y permitiendo un tiro de gracia, la indecisión al menor mientras lo relega a mero bufón, a
alguien condenado siempre a jugar, a levantarle la camiseta a la gorda del
motel para que el viejo siniestro se ría.
No hay otra salida para el menor que hacerse mayor o desaparecer en
un infierno invisible. Pero el presunto hermano mayor nunca va a dar su brazo a
torcer, estancado en su discurso hasta el final –“me encanta mirar a mi hijo y
a mi mujer y mi casa y mi huerto y a ti porque te quiero”–, hasta la última vez
que vea a su hermano pequeño y no se pueda despedir de él, pues sigue viéndolo
como un niño vestido de cowboy.
Aquellos pequeños que nunca tendrán la
ayuda de un hermano mayor y serán culpados por ello –“se volvió la espalda a sí
mismo y a su familia”– por esas personas que unen mediante puntos mientras
viven encerradas –“la vida es buena. Mi hermano Frank”–, suspiran condenados en
la soledad absoluta, individualistas por defecto al no encontrar mas que
extraños vínculos de sangre; cárceles.
La lucha de las minorías en el siglo XX ha
sido una lucha por la narración, por borrar esta concepción del hermano mayor,
eliminando así la aceptación tautológica de un pasado artificial e impuesto y
un sexo masculino hegemónico; creando organizaciones y colectividad
alternativas. Pero Frank está demasiado dentro de la gran Familia y todavía
sueña con la utopía usamericana de la
comunidad de hermanos que respetan la alteridad. Una obsesión no resuelta, un
grito de socorro sin responder que viaja desde los sesenta hasta los noventa,
momento en el que se filmó esta película[xxxiii].
Al menos, que le dejen correr hasta la
extinción.
Sergio, United States Minor Outlying Islands, Septiembre 2013
[i]
Acertada es la expresión dada para la versión española –Extraño vínculo de sangre–, la cual debería funcionar como
subtítulo en cualquier caso.
[ii]
Cuestión nada extraña en otras áreas como la literatura y toda la tradición que
tiene en The Catcher in the Rye
(1945-46) uno de sus pivotes.
[iii] Ni
siquiera es necesario que este tenga nombre, con un abarcador Mr. Roberts es
suficiente.
[iv] No
es casual que en la anterior enumeración más o menos azarosa se haya dejado de
nombrar la novela/film East of Eden
(1952/1955), en favor de la reivindicación de una visión usamericana que no intenta imitar paso a paso el modelo bíblico
triangular.
A pesar de esto sí podemos encontrar un
elemento de valor en este film, pues de alguna manera produce un corte del que
surge un protagonista rebelde que rompe con los cánones moralistas del siglo
XIX para formar su propia representaciones, sus normas y juegos en un nuevo
régimen capitalista.
[v] La
traducción es mía. Stout, Doug: “American Gothic” en Policy Study. Public Interest Institute. Mount Pleasant, IA. No. 10-1, Febrero, 2010; p. 19.
[vi] Hay
que matizar esta perspectiva pues es una atemporalidad que permite el paso a
una cierta concepción del progreso. La transformación de Joe de granjero a
policía, la construcción del puente, etc.
[vii]
Apellido claramente WASP muy propio
de Gales.
[viii]
Las imágenes de estos dos bloques únicamente podrían comunicarse a través de la
banda sonora especialmente preparada para ello.
[ix] Como
tal no le hizo gracia que su pelirrojo hijo se casara con una mexicana, pero
“es guapa y una buena mujer”, razones suficientes,
dichas curiosamente cuando su mujer ha muerto y se necesita reforzar la
estabilidad del grupo.
[x] No es casual que esto suceda cuando Joe está ejerciendo de policía,
protector o ralentizador del tiempo, trasladando la frase hacia un Nosotros más
amplio, el de la Ley, el Bien, que se identifica con ellos.
[xi] El límite de la Familia es marcado por el hijo, el mayor símbolo de
redención y al mismo tiempo la excusa para expulsar a miembros no deseados –al
principio María, la esposa de Joe, se muestra reacia a que Frank viva con ellos
cuando salga de la cárcel, poniendo la excusa del hijo; podría ser una mala
influencia para él, podría…
[xii] Y también desde todos los ángulos posibles. Los tatuajes no mantienen
una continuidad entre sí capaz de apaciguarlos; en su disposición caótica
atacan la piel de manera autónoma e imprevisible.
[xiii] Se respira una sutil comicidad en el diálogo entre Joe y su padre
acerca de que Frank ha sido encarcelado debido a la denuncia del padre de
Dorothy por golpear a una hija que sin embargo quiere cuidar a Frank –macabro
juego parental–; conversación con el mismo tono que el comentario de Joe cuando
comenta a sus padres que Frank no les va a visitar porque se ha ido del pueblo
con la misma rapidez que ha llegado –“creo que se ha ido porque no traga a los
polis”. Mueca mezclada con lágrimas, claro.
[xiv] Véase cuando Frank, entre otros niños, tira bolas de nieve al coche
patrulla de Joe. El grito de “soy el rey de la montaña” acaba sin eco, con un
rostro en el que se asoma la tristeza o el agotamiento.
[xv] De la misma manera que la fantasía de la unificación gloriosa a través
de la guerra se quiebra definitivamente en Vietnam. Hasta el primer Rambo –First Blood (1982)– se dio cuenta de
esto.
[xvi] El tema de la Little Sister
tiene una fuerte resonancia popular en Estados Unidos. En la famosa homónima
novela negra de 1949, la “hermanita” es aquella que le importa más el dinero
que sus hermanos. Desde esta perspectiva es posible que Frank se dirija así a
Dorothy de manera irónica, sugiriendo que en el interior de la familia puritana
se encuentra el deseo por el dinero y la falsa lealtad –una vez más la relación
entre el pueblecito atemporal y sus cambios al ritmo de sus primos
capitalistas.
Por otra parte, Elvis también tiene una
canción titulada así –escrita por Doc Pomus y Mort Shuman y grabada en 1961–
que narra la relación de un chico con dos hermanas. Debido a que la mayor es
mala y le trata mal decide intentarlo con la pequeña, más buena. Si lo
interpretamos desde esta perspectiva también nos encontramos con una ironía;
Frank, que a pesar de todo no es “malo”, realmente sí que se aferra a la niñez
como bondad –la inocencia de Dorothy–, pero su misma presencia implica echarla
a perder.
Por último cabe hacerse eco de un
comentario respecto a otro tema con el mismo nombre, esta vez de Queens of the Stone Age (2004). Por
supuesto la canción es mucho posterior y está fuera de contexto, pero aporta
reflexiones interesantes. Un internauta sostiene que la relación entre él y la
hermanita es la siguiente: “He wants her to break into the light with him. But at the same time he doesn't want
to hurt her perhaps the title of little
sister is to help him keep distance from her while trying to help her” (songmeanings.com/).
Frank sabe que va a acabar haciendo daño a Dorothy y por
eso establece barreras entre ellos.
Como vemos, todas estas interpretaciones
encajan con el devenir del film y no son necesariamente incompatibles,
recalcando la problemática que nos encontramos en las relaciones de Frank tanto
con la familia como con la pareja.
[xvii] Por esa época había otras películas y series que se habían dado cuenta
de lo mismo, una de las más famosas es Twin
Peaks (1990-1991). Ese lugar que todavía parece contener restos de
paganismo; apariencia engañosa que una y otra vez clama que hasta en el fin del
mundo ha llegado la civilización occidental. La secuela en formato de película
–Twin Peaks: Fire Walk with Me (1992)–
lo dice alto y claro: Ese Mal, indio, pagano –Bob–, no se encuentra en el
bosque sino dentro de la Familia americana.
[xviii] En una película en la que lo estático se disuelve en movimiento, todas
las imágenes son cruces de caminos. Por ejemplo, en esta escena sugiere esta
cuestión al mismo tiempo que mantiene el carácter monstruoso de Frank, su falta
de templanza, el ataque de nervios incontrolable que poseerá a Dorothy en la
siguiente escena al romper a gritar sin ninguna razón.
[xix] Asimismo, las palabras del padre de Frank y Joe también se dirigen
hacia un cierto sentir antiestatalista del simple
man estadounidense. Como se va a tratar a continuación, esto no resulta
extraño en una tierra donde la “tradición” se parece más a un espacio liso que
al trasladado por Occidente –incluso en su literatura anarquista.
[xx] Motivo de obsesión una y otra vez en la tradición americana. Un par de ejemplos de esto lo constituyen Pet Sematary (1983) en la literatura y Poltergeist (1982) en el cine.
[xxi] Como vemos en los últimos ejemplos, donde se citan tanto casos de Joe
como de Frank a pesar de la abismal diferencia entre ambos, comienza a existir
una cierta convergencia de imágenes, sugiriendo la subsunción de ambos ante el
pueblo.
[xxii] Por ejemplo, el intento de Joe de retomar la amistad con Frank como si
nada hubiera sucedido, como si en lugar de años tan sólo hubieran pasado unas
horas. Pero esto, allí, en ese momento, ya no es posible.
La canción “Comin’ back to me” (1966) de Jefferson Airplane nos lo dice de otra
manera; un pasado que ha dejado de ser pasado para el presente y por ello no
puede surgir mas que deformado. Mientras suena este tema el padre de Joe y
Frank ve grabaciones de sus hijos de pequeños y comprende los entresijos del
tiempo; Frank escapa un poquito más; Dorothy espera; las bombas en Vietnam
borran toda Verdad; Joe duerme, aislado de cualquier ruido –ni siquiera la
llamada de su padre, ese pequeño portal
abierto unos segundos, consigue despertarle.
[xxiii] Correr con sus propios pies, claro. Si no tiene coche lo inventa, si
no puede robarlo va en bicicleta. Lo que sea con tal de sentir la velocidad en
su rostro.
[xxiv] En este sentido, habría que diferenciar si el movimiento tiene o no
tiene una meta, si se trata de una huida –lo irreversible, no poder volver
jamás– o una fuga –reversibilidad, ampliar los límites de la Familia–, etc.
Cuestiones aquí implícitas pero demasiado extensas como para ser abordadas
directamente.
[xxv] Es fácil caer en la interpretación de que cuando Frank comete un acto
criminal es el único momento en el que se siente vivo. Aceptar esto es
reintroducirse en el debate moral acerca de lo dionisiaco y lo apolíneo, o bien
lo bueno es lo malo o lo bueno no es lo malo –Frank o Joe. Discusiones dualistas
que ignoran los marcos probabilistas, la complejidad de la vida.
[xxvi] Podría interpretarse las apariciones del Indio como alucinaciones y
relacionar éstas con el trauma de Vietnam. Sin embargo, la actitud de Frank
hacia Vietnam es fría, un episodio más de su huida. ¿Por qué introducir esta
referencia entonces? Vietnam bloquea el echar mano a triángulos edípicos, episodios
infantiles u otros recursos psicoanalíticos para explicar la actitud de Frank.
Y, al mismo tiempo, la Familia evita que todo se explique por Vietnam –“He oído
comentar que algunos muchachos volvían bastante trastornados” (Padre), “Frank
ya lo estaba al irse [Risas]” (Joe) “Tal vez la guerra le haya serenado”
(Madre)–
Como vemos, ambas explicaciones se bloquean
entre sí, permitiendo poder imaginarnos otras cuestiones.
[xxvii] Frank conoce el mensaje y por eso elije como víctima final a Caesar –atención al nombre–, el cínico, el
chico malo progresista atrincherado en el pueblecito; aquel que se dedica a
limpiar el reguero de sangre. Pero a la hora de entregarlo lo hace según el
modelo Vietnam, matándolo.
[xxviii] El Indio se encuentra atento cuando Frank está en peligro. De ahí que
escuchemos el sonido inicial del Indio y el ciervo cuando Frank está en la
cárcel, apresado.
[xxix] Al principio de la película vemos a un Indio con un ropaje cercano al
del cowboy; al final, cuando tiene
que ir más allá de sus límites, pues persigue al inhumano coche, lo vemos en su
vestimenta tradicional.
Un ejemplo de la dificultad del Indio para
seguir a Frank se muestra durante el asesinato de Caesar. El Indio corre por un
túnel, incómodo por no esperar a la trayectoria circular, por que no sea de
noche; casi pareciendo que huye en vez de perseguir.
[xxx] – ¿Y no hay nada más que eso? (Frank)
– ¿Pero por qué te asusta tanto? (Joe)
– ¿Por qué no te asusta a ti? Reparo un
puente para que los jubilados de mierda y sus gordas mujeres y sus gordos y
jodidos hijos puedan cruzarlo con sus jodidas caravanas. ¿Y crees que con mi
trabajo podré cambiar el mundo? (Frank)
[xxxi] Joe cree que siempre conocería a su hermano y no se convertiría en ese
desconocido al que debe decirle:
– Intento comprender porque eres un hijo de puta tan
egoísta. Quisiera saber cómo ayudarte. Eres mi hermano. Y quiero saber por qué
eres así, por qué haces daño a la gente porque no estás ahora con Dorothy cuando
está a punto de parir.
Pero Frank ya se lo había dejado muy claro
la primera vez que va a buscarle al motel identificándose como su hermano
mayor. El primero no le quiere dejar entrar a su habitación, llamándole hermana
menor, celador, acreedor. Esto es, subvirtiendo y ridiculizando su status,
aparentando ser un misionero que intenta curar pero que en el fondo sólo le
interesa la paga del Imperio.
[xxxii] “Muy bien. Así que el mundo tiene la culpa de todos tus problemas […] Hay
hombres fuertes Frank, pero tú eres débil. Estás en un bar cuando Dorothy más
te necesita, así que adelante, adelante, bebe lo que quieras, claro que sí
hermano, no hay nada, nada que valga la pena, ni siquiera nuestros hijos”
(Joe).
[xxxiii] Estrategia deliberada explicitada por una banda sonora expresa
canciones que son posteriores al momento en el que se sitúa la acción.
